De eso no se habla. Seguramente el ignoto canadiense de papás lituanos cuyo nombre parece un acróstico, Michel Hazanavicius, no imaginó que por su módico opus silent movie estaría de frac y cuello palomita en el atril del Kodak Theater —¿será una playa de estacionamiento pronto?—agradeciendo la estatuilla del tío Oscar. Disfrutable de palmo a palmo, colmado de citas cinéfilas pero enderezado a cualquier espectador, The artist no pretendía tanto, sino enhebrar lugares comunes para el historiador del séptimo arte, notablemente bien narrados y de estupendas actuaciones, y no mucho más. Ni hace falta. Un intérprete parecido a Douglas Fairbanks (Jean Dujardin, inesperado ganador del premio al mejor protagónico), incluso en los roles de ficción que le tocan, una starlet morruda y de sonrisa fácil (Bèrènice Bejo, argentina hija de exiliados) y como contexto el instante crucial en el cual el celuloide empieza a hablar arramblando al desván a sus callados cultores, forman el cuerpo de El artista, igual que los típicos ritornelos del pianista delante de la pantalla, misturados a la orquesta de los tiempos del talkie, banda de sonido adjunta que tampoco busca originalidad, sino el reciclaje de viejos temas ad hoc (autor Ludovic Bource). Se equivocan los críticos al descalificar su obviedad, de la que Hazanavicius, también libretista, se jacta sin otro propósito. Su film es pedagógico, un álbum de citas que enseña cómo fue el abuelo a fin de que lo conozcan in absentia sus nietos, y traten de no juzgarlo a través de sus propios ojos de hoy, cuando la cultura cinematográfica de cada púber se limita a la saga Crepúsculo y, encima, sólo ven pelis dobladas porque no saben leer subtítulos. Por lo demás, el argumento recuerda la tragedia de John Gilbert, sospechosamente parecido a Dujardin, quien tuvo la mala fortuna de vivir en la transición y tener una voz meliflua, incompatible con su aspecto recio; su esposa, una tal Greta Garbo, sobrevivió de milagro gracias a su inflexión nórdica, que le cupo en gracia para representar a la sueca reina Cristina, la francesa Margarita Gautier, la alemana Mata Hari o la rusa Ninotchka. Gilbert murió de insuficiencia cardíaca en 1936 y la Garbo se retiró, ascendiendo temprano y sin morirse a la mitología de Hollywood. No pidáis peras al olmo. El espía de mirada torva; el expedicionario que se ahoga en arenas movedizas, símbolo no por evidente menos ilustrativo de su propio naufragio personal-profesional; los musicales de entonces y sus brillitos de cartón piedra y bailes sincronizados prontos a emular a Ginger Rogers/Fred Astaire que harían carcajear a Chicago; el productor gordo (John Goodman, de seudónimo judió como la mayoría de los grandes dueños de compañías), que fuma puros y sabe transigir al final; el chofer fiel hasta las últimas consecuencias (James Cromwell); el terrier simpático y compañero que recuerda la perrita Asta de la serie The thin man; la caída colosal del ídolo desde la mansión al cuarto de pensión que se asimila a las buhardillas bohemias del melodrama mudo y el happy end complaciente (la realidad resultó mucho peor para no pocos). Todo un compendio emocionado de fantasías, autorreferencial, de ficción en un mundo de ficción que, el director apenas lo soslaya, condenó a sus anfitriones pero salvó a sus huéspedes, las masas de nuevos pobres que barrió la recesión y encontraron un consuelo en sus héroes y heroínas de dos dimensiones. The artist, en ese sentido, se emparienta con La rosa púrpura de El Cairo y los tributos al cine del mejor Woody Allen. Los planos generales, la falta casi absoluta de primeros planos, la tendencia a ver el marco real como un gran decorado, ciñen la estética de Hazanavicius, que, insisto, no se molesta en una propia: la toma prestada pero la maneja exquisitamente. ¿El cine como parodia de sí mismo? ¿Demagogia destinada a exaltar los cánones de producción que los amantes del cinéma d´auteur detestan? Pues acaso sin desearlo, se expresa aquí por elevación y exclusión lo que ya sabíamos, el agotamiento del cine comercial, solamente puesto a repetir viejas películas con nuevos efectos. Ya se verá si nació un artista o un chapucero y sus quince minutos de famoso.
Scor-dina o Scorsese en topadora de hielo. De nuevo, un director que no pretendió un peliculón, apenas, según confesó, regalarle algo a su nieta. Claro, hay regalos y regalos, y un cineasta, ¿qué podría regalar? Cadeau carísimo, mon ami: el primer largometraje del Gran Martin de New York en 3D, y tan hueca como suelen serlo los facturados en ese formato, y sin New York sino el París fin du siècle. Peor, plúmbea e infructuosa como topadora de hielo, y si algo no se perdona a un gigante en tercera dimensión es que carezca de rumbo y en vez de progresar se vaya derritiendo. Convengamos algo, el juguete de los anteojitos bicolor se ha hecho conforme al género de aventuras y no se le debe pedir más, y tampoco menos. Lo que se extraña en Hugo (o La invención de Hugo Cabred para el estreno comercial aquí), dice su cartel a film by Martin Scorsese, es precisamente eso: Martin Scorsese. Y aún, si no fuera suya, sería perdonable. Ya se lo veía en falsa escuadra al veterano maestro desde La isla siniestra (Shutter island, 2010) , que de policial duro en los años macartistas se transformaba en mero delirio de un loco, truco bastante deshonesto pero bien empaquetado por un director habilísimo. Hugo ratifica su plano inclinado, default de inspiración maridado al pecado de lesa impersonalidad, dicho de una, tentarse con el parque japonés del efectismo y olvidar la historia, siendo desde siempre un vigoroso contador. Veamos. A un acontecimiento verídico, la ignominia del creador del cine Georges Meliès (el gran Ben Kingsley, casi un clon del original) vendiendo chucherías en la estación Montparnasse, le pega un episodio robado de las novelas de Dickens: el pequeño Hugo, huérfano de padres y a cargo de un tío borrachín, deámbulo del andén y guardián del reloj que pende sobre los pasajeros, escabullido de la vigilancia de un policía avieso que sueña mandar niños al orfanato (Sacha Borat Baron Cohen). Una pizca de Mark Twain cambia el diagnóstico: así de pobretón y melancólico, al nene (Asa Butterfield) se le cruza la hija del cambalachero Meliés (Chloë Grace Moretz), buen puente para torcerle el mal humor y el resentimiento al viejo. Oliver Twist, Tom Sawyer y Cuento de Navidad. La base, una novela ilustrada de Brian Selznick, tiene más ilustración que relato. Como el autómata articulado que Hugo hereda del padre (breve aparición de Jude Law) y guarda un secreto supuestamente fascinante y cuando se revela no lo es tanto, Scorsese plantea varias líneas argumentales y no se queda con ninguna, excepto la muy demorada reivindicación del profeta Meliès de su ostracismo interior. Todo el desarrollo, una larga excusa para eso, que lógicamente sucede en la última parte, desdibujando la figura del niño del título—quien, además, no inventa nada. Nuestro director nos hace saber tarde que su aparatoso y tridimen-sional film no cuenta lo que cuenta. ¿Se estará despidiendo, y en vez de apelar a sus obsesiones vitales se despojó de ellas y perpetró la más estandar de sus criaturas? Entonces, el reloj referencia a Harold Lloyd, el policía al Malo del cine mudo (vuelto Bueno y galán correspondido) y su novia a la violetera de Chaplin, un león junto al cementerio a Eisenstein, la inclusión de Christopher Lee a los personajes terroríficos de éste para la Hammer, el especialista que reconoce a Meliés se apellida Tabard como el revoltoso chiquilín de Zéro en conduitede Jean Vigo. Cuando se acaban las ideas, empieza el arte de la citación. Cada símbolo conduce al siguiente, y vale en cuanto homenajea, no en cuanto dice. De tan optimista y desembarazada de contexto, da la sensación de que la realizó otro, que ni siquiera citó a Scorsese. Los méritos de Hugo no son los de éste, sino de Meliès, la reproducción de sus puestas en escena filmadas entre 1896 y 1912, los precarios e ingenuos aparejos de magia y montaje, o de magia mediante el montaje, que, al haberse fundido los rollos para confeccionar tacos aguja, un coleccionista amoroso como Scorsese ha reconstruído de manera verosímil. Qué bella época en que se experimentaba sin antecedentes, y los FX surgían del ingenio a pedal o manivela.
Apocalípticos e intrigados. George Timothy Clooney es un sujeto díscolo en la Meca del cine, el carilindo inconformista y maduro que entronca en la hilera del mejor Robert Redford. Y en The ides of March, traidoramente designada Secretos de Estado cuando en puridad no los hay, empuña otra vez la crítica antisistema, no para liquidarlo (difícil que se le ocurra algo así a un intelectual progre americano) sino en pos de denunciarlo. Sin sentencia firme, eso sí, porque no se le impone impartir soluciones, enseñanzas ni juicios, sólo lecturas de lo que permanecía en discreto e hipócrita silencio. Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a dangerous mind, 2002) proponía cómo un showman podía ocultar a un asesino de la CIA; Buenas noches y buena suerte (Good night and good luck, 2005) concebida en blanco y negro, injertaba al conductor televisivo Edward Murrow y su lucha tenaz y casi solitaria contra McCarthy. La mescolanza de mass media y política interesa particularmente a Clooney, ambos mensajeros del poder real y obsedidos por crear la verdad que mejor conviene, y sabotear las otras posibles. Nieto de un intendente de Cincinatti e hijo del animador de TV Nick Clooney, devenido candidato demócrata al Capitolio —los dos negocios del espectáculo, cómo llamar, si no, a la política—, George tiene la ubicación óptima frente al escenario, aunque rehúsa paralelos con su vida y sí adopta una novela-base, Farragut North, de Beau Willimon, coguionista además junto a Grant Heslov y él mismo. Dije escenarios y de eso se trata. Secretos empieza y termina igual. El asesor de campaña Meyers (Ryan Gosling) que mira a cámara en un teatro vacío, donde habrá de efectuarse la convención demócrata, cuyo postulante en la interna, Mike Morris (Clooney) él representa. Aquello que sucederá, promesas preelectorales, debates, discursos, son spots aparentes, otras tantas ficciones que Meyers y su jefe, el veterano publicista político Paul Zara (Philip Seymour Hoffman) ayudan a armar y desarmar detrás del decorado humano que ofrece Morris, como ventrílocuos de brazos largos de los que mejor no saber nada. Pero el protagonista no es el gobernador de Pennsylvania y su ambición de Salón Oval, salvo tangencialmente. La intriga entre bambalinas de los asesores, sus zancadillas mutuas, la ciencia del rumor circulante y el peso específico de quién conoce el talón de Aquiles capaz de desmoronar toda imagen, constituyen las escenas, los gambitos ajedrecísticos de la retórica y la acción que nadie sospecha dentro, y debajo, de la carrera presidencial norteamericana. La cita informal del asesor del candidato contrario en la interna, Tom Duffy (Paul Giamatti) a la que Meyers, renuente a ir al principio, finalmente acepta —qué tendría de malo una cervecita entre colegas—desencadena la ilación de idas y venidas. Una periodista de primicias y entretelones (Marisa Tomei) y la revelación indecible de una becaria (Evan Rachel Woods) complican su posición. ¿O será también una oportunidad? El que no lleva ya las manos sucias habrá de enchastrárselas, y el tema de fondo consiste no en lavarlas sino en utilizarlas en beneficio propio y de la causa de modo que no trasciendan. Las secuencias de diálogos, que progresivamente mutan del día nublado y pluvioso o las habitaciones de hotel, a la nocturnidad de los despachos privados y la puerta cerrada, y de las oficinas cubiertas de afiches y teléfonos a una cocina en penumbras donde Meyers y Morris acuerdan luego de un chantaje, se mueven a un ritmo y una riqueza de libreto hablado que, pese a su profusión o gracias a ella, determinan un texto fílmico infrecuente, y excepcional en el pelotón del Oscar. La cara de pescado apto a flotar en cualquier agua de Gosling, la panza y el pucho omnipresentes de Hoffman que envuelven a un tipo siniestro, el cinismo profesional de Giamatti y la ambigüedad principista de Clooney encajan casting y roles como anillo al dedo. Sutil: los carteles de los fans dicen I vote for Morris y el de un homeless en la calle I vote for food (voto por comida). El bus de campaña lleva el suyo I like Mike, y reenvía al slogan del republicano Ike Eisenhauer. No es menor jugada la de Clooney hincarle el colmillo a los demócratas, que demuestran la misma chapucería íntima que sus tradicionales adversarios. El título, de suyo, otro hallazgo: la efemérides romana de la traición que consuma el asesinato de Julio César. “La lealtad es la única moneda posible en la política”, filosofa sin sonrojarse el personaje de Hoffman… El candidato (Michael Ritchie, 1972), enfocaba las peripecias de un aspirante (Redford, justamente) casi sin palabras y semidocumental, dejando entrever alguna mácula para quien sepa ver. Todos los hombres del presidente (Alan Pakula, 1976) invierte el prisma y son dos periodistas los encargados de levantar lentamente la alfombra ya de la Casa Blanca, y con presidente en ejercicio. Tim Robbins (Bob Roberts, 1992) emprende un docudrama, campaña incluida, sobre un cantante country reaccionario y presidenciable y las maniobras de asesores, la prensa comprometida a favor y en contra, la falsa historia urdida para fingirlo víctima. GC, quizás el más pesimista, viene treinta años de cine y política después a des-ilusionar. Todos las marionetas caen, el titiritero no sale a saludar o es títere de otro y el teatro sigue en función eterna. Gabriel Cabrejas
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